Perifonia Radio

La eternidad y un día Dir. Theo Angelopoulos 1998

2012-01-25T23:44:00.000-08:00

Elephant (Gus Van Sant) - Steadicam 1

2011-12-20T23:30:00.000-08:00

Fuera de Satán (Hors Satan) Trailer Oficial Subtitulado

2011-12-20T21:03:00.000-08:00

EL CABALLO DE TURÍN trailer

2011-11-22T10:28:00.000-08:00

Tlatelolco mi amor

2011-10-02T21:44:00.000-07:00

La nostalgia y el revisionismo histórico son las dos caras de la misma moneda con la que se ha querido comprar el olvido a cambio de un anacronismo estéril. El olvido no es el elemento antitético de la memoria, es parte constitutiva de ella. Gracias al olvido la memoria insiste, persiste. La frase je te donne à l`oubli que Resnais pone en boca de una mujer en Hiroshima moun amour, aquel filme de 1959, da cuenta de la esencia misma del recordar, de ese evocar que termina desembocando en una intermitencia de olvidos, intermitencia de imágenes, acontecimientos, fragmentos todos de una historia siempre imposible de contar. Cansados de evocar, terminamos invocando, un nombre. Porque los nombres que invocamos son la asíntota del evocar, son ese absoluto que casi como en un ritual mágico queremos traer, actualizar. Nombres mediante los cuales queremos darle realidad a lo innombrable, y en esa paradoja, en esa antinomia, es donde resuena la fuerza misma del invocar. Tu nombre es Tlatelolco, tu nombre es esa cifra mágica mediante la cual conjuro un pasado hiriente y al mismo tiempo me instalo en el presente, desnudo, convertido en sólo este mirar. El 2 de Octubre de 1968, es imposible de evocar, no sólo para nosotros, generaciones post-68, sino para cualquiera de los que estuvieron ahí (los integrantes del Batallón Olimpia y los estudiantes, los soldados y las madres de los estudiantes, los asesinos y los condenados), ante esa imposibilidad hemos recurrido a la invocación. Tu nombre es Tlatelolco, ¿tiene hoy todavía algún poder ese nombre? ¿Tlatelolco 68 aún invoca algo? …la respuesta resuena de nuevo como una moneda que cae en la tierra, con un sonido nulo, devastador en esa misma nulidad, indiferente. Tlatelolco no se evoca, no invoca. Quizá tengamos que empezar en cero, el grado cero de la conciencia histórica, el grado cero de la relación yo-tú, el grado cero de la memoria-olvido. Regresemos a ese ejercicio fatigoso de la evocación y quizá aún podamos salvar el ritual lingüístico de la invocación. Veamos “el grito” de Leobardo López, torturado en Lecumberri, leamos “Días de Guardar” de Monsivaís,

Este martes en perifonia "El angel azul" Marlene Dietrich, entrevista. 1ª

2011-09-19T20:22:00.000-07:00

Este martes en perifonia "La Valleé" de B.Schroeder.

2011-09-12T22:54:00.000-07:00

Próximo programa en perifonía: "Charles Bukowski: Born Into This"

2011-08-31T11:23:00.000-07:00

Europa Lars von Trier- Introduction narrated by Max von Sydow

2011-08-15T15:04:00.001-07:00

Europa Lars von Trier- Introduction narrated by Max von Sydow

2011-08-15T15:04:00.000-07:00

Excelente este breve documental para enterarse de lo que sucede en Chile.

2011-08-08T01:46:00.001-07:00

MalEducados! el problema de la educación en Chile. from Diego Marin Verdugo on Vimeo.

La novia vestía de Negro (1968) Trailer. Perifonia Emisión 415 19 de julio 2011

2011-07-19T15:29:00.000-07:00

podcast perifonia radio Poderato.com/perifonia

2011-07-11T23:12:00.000-07:00

podcast perifonia radio Poderato.com/perifonia

Ascenseur Pour L'echafaud Opening(1958)

2011-07-11T20:57:00.000-07:00

Gran ciclo de Truffaut en Puebla, y gratis.

2011-07-01T13:52:00.000-07:00

Todos los viernes de julio a las 19:00 hrs. en la Capilla del Arte UDLAP, 2 norte 6, entrada libre.

Viernes 1 : Les 400 coups, Los 400 golpes, 1958.

Viernes 8 : Jules et Jim, Jules y Jim, 1962.

Viernes 15 : La mariée était en noir, La novia vestida de negro, 1968.

Viernes 22 : Les deux anglaises et le continent, Las dos inglesas y el amor, 1971.

Viernes 29 : L’histoire d’Adèle H., La historia de Adela H., 1975.

En el mes de julio dedicaremos un ciclo especial de François Truffaut y para inaugurarlo, el maestro Eduardo Sabugal ofrecerá una conferencia sobre el director y la Nueva Ola el viernes 1 de julio a las 18:00 horas.

.

3 avisos

2011-06-28T10:16:00.000-07:00

1.- Hoy es el aniversario de Perifonía.
Cumplimos este 1 julio del 2011, 8 años al aire. Será un programa caótico.
2.- Hoy estaré en la Presentación de la excelente novela "Verde Shanghai" de Cristina Rivera Garza. En la Sala Teatro Luis Cabrera (Casa de la Cultura de Puebla, a un costado de la Catedral). Hoy Martes, 28 de junio de 2011 a las 6 pm.
3.- Este miércoles 29 de junio a las 6 pm en el canal 210 de Megacable se estrena el programa de cine "A ver el cine" del buen amigo y colega Enrique M. Malacara. No se lo pierdan. Estaré junto a Chemy, como invitados, platicando sobre "El Padrino" de F.Ford Coppola.

Perifonía recomienda ver : 0.56% - TRAILER OFICIAL

2011-06-21T11:17:00.000-07:00

HACE UN AÑO EN MARIENBAD - trailer

2011-06-20T10:30:00.000-07:00

Watchmen Trailer (Subtitulado)

2011-06-14T01:13:00.000-07:00

El Cielo Abierto.. Trailer 1 del documental sobre la guerra civil de El ...

2011-06-06T22:49:00.000-07:00

Trailer de Niños del Hombre (Children of Men/2006)

2011-05-30T20:07:00.000-07:00

Neil Young - Dead Man (Main Title)

2011-05-17T18:00:00.000-07:00

El nacimiento del amor (La naissance de l'amour ) Garrel

2011-05-02T22:20:00.000-07:00

Anticristo - Lars Von Trier

2011-04-12T13:17:00.000-07:00

GIANT (1956) R.I.P ELIZABETH TAYLOR

2011-04-05T12:07:00.000-07:00

La naissance de l'amour (1993)

2011-04-02T00:18:00.000-07:00

Hoy Martes 29 de marzo del 2011 cumplimos nuestros 400 golpes perifónicos.

2011-03-29T16:27:00.000-07:00

La Vía Láctea (Luis Buñuel) - El sueño del fusilamiento del Papa.flv

2011-03-22T02:23:00.000-07:00

Film Socialisme | Trailer Cannes 2010 UN CERTAIN REGARD Jean-Luc Goddard

2011-02-27T18:40:00.000-08:00

BLACK SWAN - Official HD trailer

2011-02-15T13:41:00.000-08:00

Pina | Trailer D (2011) 3D Berlinale 2011 Wim Wenders

2011-02-08T18:21:00.000-08:00

Stalker - the pool sequence (Tarkovsky-Artemiev)

2011-02-07T19:45:00.000-08:00

Eloge de l'Amour (JLG 2001)(last secuence) spanish subs

2011-01-25T22:56:00.000-08:00

Le Notti di Cabiria - Trailer

2011-01-25T13:36:00.000-08:00

Z Final (1969)

2011-01-17T23:12:00.000-08:00

Biutiful, el estrellato y Gonzalez Iñárritu.

2011-01-13T23:45:00.000-08:00

“La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus héroes y sus héroes imponen su personalidad al actor. De esta
sobreimpresión nace un ser mixto: la estrella.” Edgar Morin
Por Eduardo Sabugal.

Si algún mérito tiene la última película de Alejandro G. Iñárritu, es haber tocado temas sociales como el de la violencia intrafamiliar, la desigualdad en un mundo en donde los nadies, como los llama Eduardo Galeano, siempre pagan los platos rotos de todo el sistema capitalista, que no conoce fronteras para el capital pero sí para las personas. La película nos recuerda que la belleza siempre se escribirá en otro idioma y que en nuestros parajes tercermundistas la belleza siempre será un error de apreciación, casi una incorrección ortográfica. La muerte alojada en el cuerpo de un hombre, los lazos filiales, el amor de pareja imposible, todo eso nos obliga a la reflexión y a la introspección, tan ausente hoy en el cine palomero, plagado de finales felices. En eso la película acierta. Sin embargo Biutiful, nos sale debiendo. Para este film Iñárritu prescindió de Guillermo Arriaga, su célebre guionista de cabecera desde la taquillera Amores Perros de 1999, y buscó en esta ocasión la ayuda de los escritores Armando Bo y Nicolás Giacobone, logrando un guión, que a pesar de los temas sociales tan interesantes que aborda, resultó ser como las misas de tres padres. Un guión que se atora, y que por momentos es torpe, caótico, complejo (más no profundo) y saturado de lugares comunes propios del melodrama. Es normal que nos conmueva ver una toma en donde un hombre orina sangre debido a un cáncer de próstata. Pero analicemos mejor la toma en cuestión, no es una toma cualquiera, es realizada con cámara en mano, y el movimiento hace más dramático lo que acontece delante del camarógrafo. En segundo lugar no es cualquier hombre, es Javier Bardem y poco nos importa si en esta ocasión se llama Uxbal, es Javier Bardem, tan conocido, tan sexy y tan familiar para los que comen palomitas en la butaca, como cualquier famoso. Ese cuarto de baño decadente, atmósfera de la miseria, es la ruindad fotografiada al estilo Iñárritu. No es un hombre sufriendo su enfermedad, es sólo una estrella de cine, haciéndonos sufrir. Hay un abismo entre lo que podríamos llamar, la construcción de un personaje verosímil, y la puesta en escena de una personalidad prefabricada, rodeada de un montón de cosas que no forman parte del film. Justamente así opera el estrellato, y el éxito comercial resulta inversamente proporcional a la eficacia dramática. Una estrella como Bardem que antes nos hizo creer en Reinaldo Arenas, hoy, por el desgaste y la fama, hace inverosímil un personaje como el de Uxbal, que se queda a medio camino entre el miserable sufriente, muerto entre muertos, y el dandy desganado, vagabundo, con arete en la oreja, que se pasea no por Barcelona sino por la pantalla, construida con la fotografía de Rodrigo Prieto. En el pasado festival de Morelia, Iñárritu, en uno de esos impulsos de mercadólogo que tanto se le dan, después de besar en la mejilla a Bardem y posar para las fotos, intentó montarse en una genealogía que lo acercaba ni más ni menos que a Buñuel. En una desafortunada declaración proponía Biutiful como la continuación de Los olvidados. El cineasta mexicano dijo: “ahora me tocó a mí ir a Barcelona a filmar a los olvidados: los indocumentados e inmigrantes”. Sólo que se le olvida que Buñuel hizo casi un documental, usando actores no profesionales e intentando hacer un cine que en aquel momento se le llamó cinéma vérité. Viajando a las calles, a los orfanatos, mirando a la gente de carne y hueso. En cambio el cine de Iñárritu no sólo no es un cine verdadero sino en extremo falso. Ha caído en la dinámica del star system. No podemos dejar de pensar que este actor, que ahora representa a un desposeído en Barcelona, llamado Uxbal, traficante de droga y empleador de inmigrantes, no hace mucho tiempo estaba jugando con Woody Allen haciendo un erótico treesome ni más ni menos que con Penélope Cruz y Scarlett Johansson. Víctima del estrellato, Bardem va por los premios, la fama, las fotos en revistas no precisamente de cine y las alfombras rojas. Actúa bien, pero su estrellato le impedirá justamente ser recordado como un gran actor. Más mediocre aún, resulta González Iñárritu, que desde sus Amores Perros hace ya 11 años, no ha aprendido a hacer películas con timing, confundiendo lo que Italo Calvino llamaba los placeres de la dilación, con simple y llana lentitud, que nunca ayuda o ha ayudado a la evolución narrativa de sus films. No es necesario que el tiempo narrativo sea rápido y veloz, puede ser, como explica Calvino, retardador, o cíclico, o incluso inmóvil. Pero para eso hay que tener tacto, como la dilación en el acto amoroso. Tampoco en estos largos once años, se ha decidido a usar su fama y su capacidad comercial y de gestoría, para filmar guiones dignos, que ni escritos a tres manos, como en el caso de Biutiful, logran generar cohesión estructural y verosimilitud. En once años no ha querido revisar el uso de las cámaras en tripié, o en dejar de usar a Santaolalla para su efectivismo emocional facilista en cuanto a la banda sonora se refiere. En pocas palabras la ausencia de progreso en este director es directamente proporcional a su preocupación mercadotécnica por fechas de lanzamiento, circuito de festivales, éxito en taquilla, elección de soundtrack descargable o comprable, y desde luego, el uso de un actor plagado de un aura de éxito. No podemos olvidar que este director, que hoy nos trae una historia supuestamente “cruda”, produjo en 2008 Rudo y Cursi, una de esas películas de las que ni siquiera vale la pena hablar pero que condensa muy bien la ola charolastrera, que desgraciadamente tanto ha vendido y estereotipado el cine nacional.

"Blow-up", Michelangelo Antonioni - Fotolog

2011-01-13T00:01:00.000-08:00

"Blow-up", Michelangelo Antonioni - Fotolog

Buffalo 66 Soundtrack

2011-01-09T21:46:00.000-08:00

When You're Strange - A Film About The Doors (En español)

2010-12-28T23:06:00.000-08:00

Othello (1995) Redux Trailer

2010-12-14T17:27:00.000-08:00

scene from "Au Hasard Balthazar" (1966 France) directed by Robert Bresson.

2010-12-05T23:14:00.000-08:00

"Seguir Siendo: Café Tacvba" Trailer Oficial

2010-11-29T10:30:00.000-08:00

"Blizna" Krzysztof Kieślowski

2010-11-22T17:04:00.000-08:00

Godard declina invitación a Oscar de honor y deja plantado a Hollywood

2010-11-10T20:21:00.000-08:00

Godard declina invitación a Oscar de honor y deja plantado a Hollywood

Rope - Opening Scene

2010-11-09T22:17:00.000-08:00

On the Waterfront - Trailer [1954] [27th Oscar Best Picture]

2010-10-23T15:18:00.000-07:00

Marlon Brando winning an Oscar® for "On the Waterfront"

2010-10-23T15:09:00.000-07:00

"On the Waterfront" Most Famous Scene

2010-10-23T15:07:00.000-07:00

Uccellacci Uccellini 2

2010-09-29T08:12:00.000-07:00

"La voce di Pasolini". La Homologación, Subtitulado al cast.

2010-09-29T08:09:00.000-07:00

Stéphane Audran & Jean Yanne-Le boucher

2010-09-28T23:01:00.000-07:00

Falleció el cineasta francés Claude Chabrol

2010-09-14T15:56:00.000-07:00

"Imposible celebrar festejos patrios en México": Jorge Fons, director de...

2010-09-04T14:36:00.000-07:00

Trailer El secreto de sus ojos

2010-08-30T17:43:00.000-07:00

Cul-de-sac - Official trailer (1966)

2010-08-30T17:15:00.000-07:00

Solaris - Original trailer for Tarkovskii film

2010-08-15T23:39:00.000-07:00

Jean-Luc Godard à la télé - ANNA KARINA CRYING (v.f. ita sub.)

2010-07-20T23:34:00.000-07:00

Une femme mariée - Trailer

2010-07-18T23:54:00.000-07:00

Notas sueltas para Perifonía 7mo aniversario.

2010-07-06T14:52:00.000-07:00

1er Bloque
Se dice “el séptimo arte”, pero en realidad es todos los artes. Escultura del tiempo, dibujo de luz, danza entre camarógrafos y fantasmas, arquitectura de heterotopías y utopías, escenificación y drama, cámara que escribe, letra actor, letra maleable, letra inflamable como el celuloide, fotografía multiplicada por 24, juegos del ojo y el fotón, juegos de la magia y la proyección. Se dice “el séptimo arte”, hoy, en perifonía, decimos “nuestro séptimo año”. Siete años al aire, en vivo, perifoneando sobre cine, reflexionando, repensando, hablando, criticando, disfrutando, el cine. Hoy, 6 de Julio del 2010, celebramos nuestros 7 años en este micrófono. Y, como diría Edith Piaf, no nos arrepentimos de casi nada …

Quizá leer algo de José de la Colina, su viejo texto del 72, tan vigente.
Quizá mirar a Greta Garbo por los ojos de ese viejo nuevo texto.
Quizá no leer no decir nada, sólo escuchar a High Tone.

2do Bloque
Miedo a lo que se refleja en la pantalla. Experimentos en luz violenta, la violencia de la luz, el rebote de fotones como revés de nuestra primera noche. La proyección para paliar la ausencia de proyectos. Hablar de cine era intentar cazar al vuelo escenas y tomas que revoloteaban en el pasado y en el futuro, pero nunca aquí y ahora. Los matamoscas dibujados a mano alzada en la resonancia perifónica, como si un dibujo de restirador nos diera la perspectiva verdadera de nuestros cadáveres. Siempre aéreas, así eran las ópticas más precisas. Y sin embargo seguíamos aquí, en la mesa de una cabina de radio. Con cierto miedo a los films, cinefilia y cinefobia, mezcladas, Fear. Flykkiller.

3er Bloque
Seguir a un conejo hasta el hueco que sirva de pasaje. Ir con Lewis Caroll o Gilles Deleuze hasta la pantalla y preguntar. Sólo se podría romper la superficie de la pantalla del cine así, con movimientos como los de Alicia y Gilles Deleuze. Las sincronías textuales y literarias nunca iban a coincidir con lo que sucedía ahí, con lo que acontecía ahí, en el preciso momento en el que Alicia, desilusionaba o recordaba la infancia perdida, el sombrerero en la carne de Depp habría que meterlo en una canción aullada por una gran loba. Wolfmother

Dulces emociones. El cinemascope se transformó mediante la magia de Georges Melies en el artefacto de 24 cuadros por segundo.
Sweet emotions, Diesel proyect blues.

4to Bloque
Ni modo habrá canciones así, con olor a incienso, rítmicamente sensuales, que nos lancen al cine palomero y de paso a la India. Aún desprendiéndose de lo pegajoso, perifonía cachó aviones de papel en pleno vuelo, con una técnica a la Fernando Meirelles, Slumdog Millonaire puso a delirar a una generación que escuchaba una caja registradora y una pistola, en un hipnotismo de televisión … M.I.A. con Paper planes. Aviones de Papel también sonaron aquí (también sonaron allí).

Séptimo Aniversario

2010-07-06T13:55:00.000-07:00

PERIFONÍA cumple hoy su séptimo aniversario hablando sobre el séptimo arte.
Este 6 de julio a las 9 de la noche, celebra con nosotros los 7 años al aire, ininterrumpidamente haciendo resonar cine, literatura, música y filosofía.
Se aceptan llamadas de felicitación ... 2737717 y 2737718 (teléfonos en cabina) y mensajes de texto al (2224648444).

La Orfandad Intelectual

2010-06-28T20:40:00.000-07:00

La cultura en México, sin Carlos Monsiváis.
Por Eduardo Sabugal

La muerte de Carlos Monsiváis no sólo puso de luto el ambiente literario en México, sino que estremeció a muchos y variados sectores de la sociedad por el profundo vacío que hizo sentir. Periodistas, teatreros, roqueros, politólogos, historiadores, comunicadores, artistas plásticos, promotores de cultura, lopezobradoristas, museógrafos, cineastas, disidentes, gays y lesbianas, amantes de la lucha libre, maestros y estudiantes, muchos componentes del tejido social que lamentaron y comentaron su muerte. El repentino sentimiento de orfandad se hizo patente en la conversación, la ausencia de Monsi apareció como un tema nacional, su muerte, tan cercana a la de José Saramago, tan rotunda, justo en un momento en donde se hace cada vez más necesaria una brújula como la suya. Se murió Monsi, se dijo en algún vagón del metro, en el puesto del tianguis, en los medios de comunicación, en las pláticas de pareja, en asambleas, en suplementos y programas especiales, en la mesa del café, en la escuela y en la oficina, por Facebook o Twitter. Con él se fue un insustituible, uno de esos raros hombres que no necesitan representar nada salvo a sí mismos y que sin embargo hacen confluir a miles, a millones de personas, que se identificaban en lo que él escribía y decía. Su ausencia, nos dejó en una suerte de orfandad intelectual y estética. El enorme hueco que dejó, no sólo fue en las letras, sino también en ese vago territorio que constituía la opinión pública, la autoridad moral, la crítica social, el monitoreo político, la sátira autorreferencial, la sociología instantánea, la memoria historiográfica. Él era el revés del intelectual orgánico, con una voz y una pluma completamente originales, emparentadas con la etnografía y la crónica, siempre esperadas y demandadas y nunca complacientes o fáciles. Se permitía ser contradictorio sin dejar de esforzarse por ser congruente, él mismo buscaba entender las contradicciones de nuestra cultura en lugar de enjuiciarlas. Una sensación de orfandad, de haberse quedado sin el retratista paródico de esa abstracción llamada mexicanidad. Como si con su muerte de pronto hubiéramos perdido no sólo una referencia necesaria a la hora de los debates y los análisis, sino cierta clase de conciencia, capaz de enfrentarse al sistema, a la estupidez, a la alienación. Ese vacío se siente más, nos duele más, ante la creciente alienación política, ideológica, religiosa y económica, que impera en nuestro país. Hoy, en tiempos de simulación y de extrema violencia que reinan en nuestro país, se echan de menos personajes como Monsiváis que apelen a la razón y a la inteligencia, y no al totalitarismo y al uso de la fuerza. Él se había convertido en un catalizador del descontento y la confusión. Erudito, conocedor del cine y la literatura, sociólogo por instinto, arrojaba una y otra vez, testimonios, documentando un suceder que la televisión y la prensa a menudo ignoraban deliberadamente. Él hacía que lo marginal estuviera en el centro (virtud que él mismo elogiaba en Salvador Novo) y hacía las crónicas urbanas que sólo nuestro inconciente colectivo había registrado. A través de la ironía y el chiste, como Chava Flores, en una especie de psicomagia de la risa, nos hacía curarnos del espanto, del hartazgo y de la ignorancia. Lo mismo se le podía ver solemne, en un gran mitin político en el Zócalo de la Ciudad de México, que totalmente relajiento y mordaz en una entrevista televisiva. Aparecía en momentos claves, cruciales y críticos, o bien en momentos de calma, de aparente normalidad, para venir a diseccionar lúcidamente nuestros ritos políticos y eróticos, nuestro caos organizado, nuestros días de guardar. A veces sus intervenciones eran como asistir a un happening, al margen de lo académico y lo mediático, como si un Santa Claus borracho mostrara todo lo decadente de nuestras ceremonias pegajosas y nacionalistas, recurrencias festivas divertidas y estúpidas, identitarias y crueles. Él lograba generar en quienes lo leían o escuchaban, la contemplación reflexiva. Después de su muerte, él, el huérfano contemplativo e inconfeso, nos ha sumido en la contemplación de nuestra orfandad confesada. Mediante su costumbre de acotar los acontecimientos culturales y políticos, Monsiváis conseguía no sólo reivindicar públicamente el derecho a disentir, sino que a través de su ejercicio constante, pertinaz (casi necio), de crítica, lograba evidenciar pese al sistema una realidad multidimensional. Su actividad siempre confrontó una sociedad que tendía a volverse cada vez más acrítica, transformada mediante los mass media en una homogeneidad aburrida, oficialista y sin aristas. Monsiváis, protagonista de la revolución del 68 que se enfrentó al totalitarismo de Díaz Ordaz, logró ejercer esa actividad intelectual cada vez más en desuso y estigmatizada, casi criminalizada: la crítica. Su poder crítico restauraba las múltiples dimensiones de lo real, aboliendo en lo posible la unidimensionalidad, y luchando contra aquella homogeneidad estéril y esclavista que Herbert Marcuse había profetizado. Apareciendo lo mismo en programas de televisa, ironizando ante la cara estupefacta de conductores de plástico, interviniendo en alguna película de Rosa Gloria Chagoyán, elogiando a Gloria Trevi o simplemente jugando lingüísticamente con los discursos demagógicos y sin sentido de políticos y personajes públicos, Monsiváis siempre ejerció y defendió la crítica.
Sólo una vez tuve la oportunidad de encontrarme en persona a Carlos Monsiváis, en el año 2000, en Madrid, en la Casa de las Américas. Él iba a dar una conferencia junto a Chavela Vargas, y una pequeña comunidad de despistados y connacionales aguardábamos en el patio. Él llegó caminando lentamente, el pelo canoso le revoloteaba en la cabeza como una medusa, no vestía su eterna chamarra de mezclilla sino un saco, parecía interpretarse a sí mismo, con ese aire beatífico que escondía muy bien su bien conocido veneno, eficaz y despiadado, que no sin cierta malicia, arrojaba verbalmente. Yo había publicado ingenuamente un cuadernillo con textos de escritura automática que se llamaban aspirinas antirituales. Aquel día había salido por la mañana a vender esos libritos en una caja de cartón en el parque del retiro. Me acerqué hecho un tonto a Carlos Monisváis, y le intercepté en su caminata rumbo al pequeño auditorio. Le tendí un librito, y le expliqué rápidamente de qué se trataba. Él sonrió, se metió las aspirinas antirituales a la bolsa del saco y me preguntó si sabía de la plática con Chavela Vargas, le respondí que sí y eso fue todo, asintió con la cabeza y se despidió con un vago ademán, amable pero seguramente fastidiado por mi imprudencia. Así lo recuerdo, gentil y hermético, caminando hacia lo único que le interesaba, la exposición de la cultura y el ejercicio de la crítica. Hoy, sin él, nos sentimos un poco huérfanos. Sin embargo, aún podemos leerlo y releerlo, acaso el único y verdadero homenaje sea eso, leerlo.

Easy Rider Soundtrack - 09 Roger McGuinn - It's Alright Ma (I'm Only Ble...

2010-06-10T16:44:00.000-07:00

Bob Dylan - It's All Right, Ma (I´m only Bleeding)

2010-06-10T16:40:00.000-07:00

Darkness at the break of noon
Shadows even the silver spoon
The handmade blade, the child's balloon
Eclipses both the sun and moon
To understand you know too soon
There is no sense in trying
Pointed threats, they bluff with scorn
Suicide remarks are torn
From the fool's gold mouthpiece
The hollow horn plays wasted words
Proves to warn
That he not busy being born
Is busy dying
Temptation's page flies out the door
You follow, find yourself at war
Watch waterfalls of pity roar
You feel to moan but unlike before
You discover
That you'd just be
One more person crying
So don't fear if you hear
A foreign sound to your ear
It's alright, Ma, I'm only sighing
As some warn victory, some downfall
Private reasons great or small
Can be seen in the eyes of those that call
To make all that should be killed to crawl
While others say don't hate nothing at all
Except hatred
Disillusioned words like bullets bark
As human gods aim for their mark
Made everything from toy guns that spark
To flesh-colored Christ's that glow in the dark
It's easy to see without looking too far
That not much
Is really sacred
While preachers preach of evil fates
Teachers teach that knowledge waits
Can lead to hundred-dollar plates
Goodness hides behind its gates
But even the president of the United States
Sometimes must have
To stand naked
An' though the rules of the road have been lodged
It's only people's games that you got to dodge
And it's alright, Ma, I can make it
Advertising signs that con you
Into thinking you're the one
That can do what's never been done
That can win what's never been won
Meantime life outside goes on
All around you
You lose yourself, you reappear
You suddenly find you got nothing to fear
Alone you stand with nobody near
When a trembling distant voice, unclear
Startles your sleeping ears to hear
That somebody thinks
They really found you
A question in your nerves is lit
Yet you know there is no answer fit to satisfy
Insure you not to quit
To keep it in your mind and not forget
That it is not he or she or them or it
That you belong to
Although the masters make the rules
For the wise men and the fools
I got nothing, Ma, to live up to
For them that must obey authority
That they do not respect in any degree
Who despise their jobs, their destinies
Speak jealously of them that are free
Cultivate their flowers to be
Nothing more than something
They invest in
While some on principles baptized
To strict party platform ties
Social clubs in drag disguise
Outsiders they can freely criticize
Tell nothing except who to idolize
And then say God bless him
While one who sings with his tongue on fire
Gargles in the rat race choir
Bent out of shape from society's pliers
Cares not to come up any higher
But rather get you down in the hole
That he's in
But I mean no harm nor put fault
On anyone that lives in a vault
But it's alright, Ma, if I can't please him
Old lady judges watch people in pairs
Limited in sex, they dare
To push fake morals, insult and stare
While money doesn't talk, it swears
Obscenity, who really cares
Propaganda, all is phony
While them that defend what they cannot see
With a killer's pride, security
It blows the minds most bitterly
For them that think death's honesty
Won't fall upon them naturally
Life sometimes
Must get lonely
My eyes collide head-on with stuffed graveyards
False gods, I scuff
At pettiness which plays so rough
Walk upside-down inside handcuffs
Kick my legs to crash it off
Say okay, I have had enough
What else can you show me?
And if my thought-dreams could be seen
They'd probably put my head in a guillotine
But it's alright, Ma, it's life, and life only.
Bob Dylan (1965)

Blog del film "El informe toledo"

2010-04-19T20:23:00.000-07:00

http://elinformetoledo.blogspot.com/

Excelente Documental de Albino Álvarez Gómez sobre el gran artista Franciso Toledo.

Pasolini: Trasumanar e organizzar, 1971

2010-03-28T19:32:00.000-07:00

Libro libre

Tutte le poesie, Tomo II, Meridiani Mondadori, Milano 2003

Rápido, pero siempre impróvido
al hablar de las situaciones políticas, olvidadas
no como las primaveras en que se verificaban
(éstas no olvidadas); que cuando el aire, ciñendo
el cuerpo como una caricia, recomienda la vida -
Intuiciones, si se puede decir así, siempre iguales
que basta un soplo de aire en la carne, la pobre -
cuando la vida nos ama y la conocemos como los animales -
También se puede hablar sólo viviendo-
¿Por qué rápido y por qué impróvido?
fue una hipocresía que me inspiraba.
Pero era la hipocresía de quien quiere participar en un amor
al que no tiene derecho;
(pero habría que ver si el amor que no le es correspondido
es por su parte verdadero amor y no sólo dolor).
De los futuros mayos preveo otras situaciones políticas
en las que no se me ha pedido intervenir; porque las cosas son así:
no quiero el aval de nadie, y nadie quiere
que yo hable en su nombre
en esto estamos conmovedoramente de acuerdo.
Pero la necesidad de amor tiene una fuerza intrínseca que no puede
ignorarse; casi como el aire de primavera.
Por eso hablaré, no en mi nombre, porque yo soy poeta del aire
cuando como una caricia en el cuerpo nos hace, sólo con vivir, hablar
y el saber inconsciente derrama lágrimas, y hay alegría en los ojos
que la ocultan.
Ni en nombre de otros, que no me consideran digno; y me ignoran.
Tengo miedo a la libertad que me daría el callar;
no habré escrito un solo libro libre, un solo verso libre
en todas las primaveras de la vida -
que los poetas, destinados a vislumbrar la libertad en lo contrario
de lo que hacen, son poetas del bien común,
y, sin complicidad, serían incomprensibles.
Ellos no quieren tener derechos -
en la broma o en la soberbia no hacen más
que pedir piedad a quienes, si es que quieren, se la conceden;
pero nunca se darán por satisfechos.
Por ello, en las primaveras, que serán recordadas
comentaré las situaciones políticas y las perpetuas injusticias
pero con una necesidad irremediable de servidumbre.

Lynch y su Imperio (de lo efímero)

2010-02-10T09:22:00.000-08:00

No es Lypovetsky, dando una muestra de su teoría sobre lo efímero (reminiscencia de la obsolecencia planificada de Marcuse) en un texto fílmico lleno de pastiches y libres asociaciones (disque dadaístas) sino un ezquizoide juego aburrido de Lynch. El Imperio. Lentamente una mujer se interna en una pesadilla, al fondo una lámpara roja ilumina una misteriosa habitación. La mujer sigue avanzando en una pesadilla, es decir, se interna en una secuencia de David Lynch. "Yo vivo al final de la calle. Mi casa es difícil de ver desde fuera", dice una voz confusa desde un acetato. Mujeres hermosas y fatales, cantan y bailan para Lynch.
Una familia de botargas, todos disfrazados de conejo, recuerdan una transmisión televisiva, hiriente como la prostitución. El cine de Lynch oscuro como los atardeceres polacos, oscuros como una canción que se canta en otro idioma, regresa al estilo esquizoide, incomunicable, en donde no circula nada salvo por saturación. Lynch se ríe del espectador como una prostituta más, deambulando en su callejón de muerte, en su rompecabezas de calidad Sony pd modelo 150. Apariencia de mala calidad, nada de nitidez, ni en el guión ni en la imagen. Espectáculo hipnótico, que marea, técnica metadiegética, historias contenidas y paralelas, unas dentro de otras, como fenómeno de muñeca rusa. Una historia imposible de filmar, hacer una película para mostrar esa imposibilidad, un cielo polaco lleno de nieve, un barrio llamado Inland Empire, una mujer prostituida, atrapada en un set de filmación, en una vieja leyenda, en una canción, en un teatro en donde Lynch deforma la realidad, mostrando un rostro que sólo se parece, al de Laura Dern.

Bastardos y famosos (El caso Tarantino)

2009-12-01T17:10:00.000-08:00

A)
En la era de los crímenes perfectos, de la hipertrofia de lo real a través de las pantallas, no es raro encontrar que la fama (hija bastarda del simulacro), y la violencia (hija legítima de lo pornodrástico) sean ahora consideradas como cualidades buscadas, no sólo en el cine, sino en el mundo. Con Tarantino asistimos a la caricatura estetizada de la violencia, una violencia estéril, neutra, limpia, como las conciencias bastardas que veneran precisamente este nuevo cine que tiene mucho del viejo. Un nuevo-viejo cine en donde no circula ya nada. Amada neutralidad de las taquillas agotadas, Brad Pitt, Tarantino, reminiscencia nazi, la fama de lo violento, la violencia de la fama.

B)
La Tv no ha agotado nuestros delirios autómatas sobre la historia de la violencia; el cine, convertido en una prótesis de la moda televisiva y televiciada, ha degenerado en una simulación cómica de nuestra propia memoria. Si bien Tarantino no es el primero ni el último en hacerlo, su cine hace que lo kitsch resulte sintomático, concretiza una forma de ver y ser en el mundo. La indiferencia con que asistimos a la violencia (ver por ejemplo como destrozan el cráneo de un hombre a batazos), es la misma con la que vimos en la pantalla el asesinato de Colosio, la Guerra del golfo o el desplome de las torres gemelas. El cine taranterisado, gemelo bastardo de la televisión, es una confirmación de la vacuidad estilística, vacuidad paradójicamente saturada de estilemas, cine negro, comic, Ennio Morricone, cine dentro del cine; en la era del vacío, amamos el reciclaje.

C)
Decir Tarantino será pronto sinónimo de caricatura. La resurrección de la estupidez, después de la muerte del cine, ha convertido en la caricatura el soporte preferido de los directores desideologizados, despolitizados y deshumanizados. Caricaturizar, a cualquier precio, (piénsese en los honorarios de Brad Pitt) caricaturizar los diálogos y las acciones, esa parece ser la única apuesta posible, para una generación que odia la seriedad. El cine cool de Tarantino nos ha librado de la seriedad histórica, analítica y estética. Si el cine ha muerto, todo está permitido. San Tarantino bastardiza la pantalla en una era supuestamente desacralizada. Director de culto o caricaturista efímero, Tarantino ya entró en la filmoteca de nuestra desaparición.

D)
La Violencia del Mundo, no es la del cine, pero una pasa por la otra, en forma de imperialismo, en forma de mercancía y de industria. Incendiar un cine, mientras David Bowie canta, incendiar la historia con sus caricaturas, no es un gesto revolucionario sino neutro, totalmente equiparable a las hazañas de Rambo, del goberneitor o de cualquier superhéroe de un comic carcomido por los años. Incendiar es para Tarantino no la empresa de Eróstrato sino la diversión post-histórica de la era espectacular. Compre sus palomitas, vea morir a Hitler, siga sin entender, haga surf, al fin y al cabo es un arte bidimensional, de superficie.

Esculpir el tiempo

2009-10-18T12:33:00.000-07:00

"El tiempo y el recuerdo están abiertos el uno para el otro, son como dos caras de una sola moneda. Está absolutamente claro que fuera del tiempo tampoco puede haber recuerdo. (...) Un hombre que ha perdido sus recuerdos, ha perdido la memoria, está preso de una existencia ilusoria. Cae fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible."

Andrei Tarkovski

Dos miradas que se fueron

2009-07-10T00:03:00.000-07:00

Hace dos años, casi al mismo tiempo, se fueron los dos.
Un hombre de 89 años de edad cierra los ojos, está recostado en su cama. Afuera el mar Báltico arroja una breve brisa sobre la casa. Sueña o cree que sueña. Respira lentamente, puede sentir como un metrónomo, el latido de su corazón. La naturaleza muerde salvaje y acuática la orilla de la isla. Su cama reposa en el centro de su residencia y ésta en el centro de la isla de Faaroe, que flota en el frío mar del norte como un barco de papel. En su sueño vuelve a ser niño y contempla a su hermano, vive de nuevo un trueque fundacional, vive de nuevo ese intercambio mágico en cámara lenta. Se ve a sí mismo reuniendo todos sus soldaditos de plomo y dándoselos a su hermano, enjaulados en una caja de madera. Su hermano, a cambio del ejército de plomo, le tiende el aparato, un cinematógrafo. Respira lentamente, el aire sale por su nariz suavemente, el metrónomo apenas si agita su sueño, contempla la figura de un soldado que regresa de las cruzadas, se ha sentado junto a su cama. Afuera el Báltico sigue su danza eterna. El caballero medieval se ha puesto a jugar de nuevo su mítica partida de ajedrez, la muerte espera su turno, el metrónomo en el pecho del hombre gotea cada vez más lento, y es el reloj de arena entre los ajedrecistas. En el sueño una actriz pierde la voz repentinamente, una enfermera regresa. Afuera del sueño es la soledad, y es 30 de Julio.
Lejos de Suecia, en una cálida habitación, de grandes cortinajes, un hombre de 94 años también entra en un sueño. Está sentado en una silla de ruedas. Sus anteojos se abren como ventanas sobre el buró. Hace mucho que no se usan y siguen ahí, corrigiendo la mirada de la nada. El ruido de las motocicletas y el ronroneo de las calles romanas, no entra hasta esta silenciosa cámara. Todo Roma entra a través de un filtro. Destazada, recompuesta, la ciudad se cuela hasta este cuarto. Los trozos de memoria, las épocas, los olores, las mujeres desnudas, la música, la Italia convulsa, se alinean lentamente en una fila onírica que se desangra en un sólo cauce en el centro de la habitación, justo en la figura del hombre que sigue sentado apaciblemente en su silla. La silla deja de ser lo que es y se convierte de nuevo en la silla de un director. Más allá de las nubes, una mano recorre el cuerpo desnudo de una mujer, sin tocarla, sólo dibujándola. El contorno supradérmico de ese erotismo está ocurriendo ahora, en el cerebro varado de este hombre. Son las seis de la tarde, es 30 de Julio. El brazo de una guitarra eléctrica cae en el asfalto al ritmo de una canción de los Yardbirds, la silla se transforma en sofá, y el hombre ahí, sentado en medio de su cuarto, vuelve a disparar su última fotografía en un jardín londinense.
Las dos escenas se conectan en este perifónico luto textual, Ingmar Bergman conoció en 1961 esta isla en la que ahora sueña, en aquel año transcurría el rodaje de “Como en un espejo”, y como en un espejo, el mar que ahora se retira pausadamente, repite la ausencia de Ingrid, fallecida en 1995. La casa se vació, el metrónomo se detiene de golpe, el hombre deja de respirar y sigue el largo sueño, ahora eternamente rodante. Con el corazón detenido, Ingrid regresa, la partida comienza de nuevo, las blancas mueven un peón. A pesar de un derrame cerebral, hace más de veinte años atrás, Michelangelo Antonioni siguió con su hermosa rebeldía, filmando y creando. Su compromiso artístico intacto. Sus ojos más llenos de mundo, de piel. Ahora, reposando en su sofá, el cerebro se detiene, y como el metrónomo de Bergman, instaura con su inmovilidad, el eco infinito de una obra, de una filmografía. Todo se recompone en la profundidad de estos hombres como en un montaje perfecto.
En otro lugar, los dos hombres charlan, quizá en imágenes que trascienden el lado de acá, no en los textos de blog o en la voz pedante de locutores de radio, sino con poesía arenosa con olor a celuloide. El italiano Michelangelo Antonioni, el sueco Ingmar Bergman, dos miradas que se fueron simultáneamente. Pintaron de negro los siguientes 30 de julio. Nos dejaron la posibilidad de repetir sus visiones, nos dejaron su bello y doloroso aprendizaje del mirar.

Glauberinto

2009-06-27T23:05:00.000-07:00

“Benditos los locos, porque ellos heredarán la razón”
G.Rocha
El Glauberinto

El cine sudamericano configura un caleidoscopio estilístico y temático. En un juego de vasos comunicantes cada cine nacional de América Latina alimenta al otro, en un dialogo cultural que pone de manifiesto algunos de los rasgos más distintivos del cine sudamericano: la denuncia (pobreza, miseria, desigualdad social, represión de dictaduras militares, hambre), mestizaje (muchas veces inconcluso y la mayoría de las veces violento), fenómenos de aculturación, una búsqueda constante de identidad nacional, conflictos contemporáneos en sociedades que conservan ritos y costumbres ancestrales. Hoy, después de evadir 19 palillos colocados autistamente, recuerdo a un cineasta fundamental (perifónicamente olvidado), un hombre-laberinto de imágenes sustanciales no sólo para el cine de Brasil sino para todo el cine sudamericano, Glauber Rocha. Escribo a contrapunto del documental de Silvio Tendler llamado “Glauber, Laberinto de Brasil” que se exhibió hace unos años en la Muestra Internacional de Cine aquí en México y que afortunadamente ahora se puede conseguir en los videoclubes comerciales. Tendler, admirador de Godard, es cronista político, autoexiliado en Francia durante el tiempo de la dictadura en Brasil. En 1981, filma el funeral de este genio carioca, de este niño terrible y radical, llamado Glauber. Casi veinte años después de aquella filmación luctuosa, se estrena este documental que es al mismo tiempo un laberinto. Glauber Rocha no sólo fue un gran director brasileño, fue también periodista, novelista, creador alucinado, guía espiritual y político, padre del llamado cinema nôvo. Su nombre se asocia inevitablemente a la revolución, es responsable de una monstruosa vocación creativa que en la década de 1970 generó nuevos bríos en las producciones independientes. Glauber es culpable en gran medida, de que hoy se pueda seguir hablando de cine revolucionario, de cine antiimperialista, de cine no alienado. En las escenas de su funeral, vemos la fotografía del Che sobre su pecho, vemos flores, cientos de amigos, un grupo pequeño de la intelectualidad brasileña congregado para decirle adiós al hombre que los había unido y motivado ( muchos de los personajes artísticos ahí reunidos habían sido en realidad creaciones de Glauber, como si en verdad escribiendo personajes luego se pudiera beber el vino con ellos, amarlos, odiarlos). Como una repercusión de los movimientos europeos (la nouvelle vague francesa, el neorrealismo italiano) se generó en Brasil una corriente cinematográfica muy peculiar, conocida como cinema nôvo. La intención de Glauber era renovar el cine brasileño a través de la crítica del falso populismo, tan lleno de folclor y tan hueco a la hora de retratar los verdaderos problemas históricos del pueblo. Los temas idiotas de las grandes producciones también eran blanco de la crítica de este genio nacido en Vitoria de la Conquista, Bahía. Todos sus filmes son de carácter ideológico, pero al mismo tiempo poseen una poesía visual agresiva y eficaz. Quizá la más célebre de sus películas sea “Dios y el Diablo en la tierra del Sol” de 1964, film realizado prematuramente para sorpresa y envidia de sus contemporáneos cuando Glauber tenía tan sólo 23 años. En este film puso en escena el dramatismo social de un pueblo que sufría. “Terra em transe” de 1967 no fue menos política, y “Antônio das Mortes (O dragão da maldade o santo guerreiro)” de 1969, realizada en plena agitación mundial estudiantil, no sólo se hizo muy popular entre los revolucionarios marxistas de la época, sino que fue tema de debate cinematográfico por su secuencia final, aquella en la que veíamos a un negro matar a su opresor. No en balde esa película fue premiada en el Festival de Cannes. Otras películas dignas de mención de Glauber son, “Cabezas cortadas” y “O Leão de Sete Cabeças” de 1970, “Câncer” de 1972, “Historia del Brasil” de 1974, y “A idade da Terra” de 1980. Para Glauber Rocha, el modelo apelativo del arte, preguntar y responder, era una dinámica existencial que tenía que ver con la dialéctica histórica. Algún día, imaginaba en un delirio poético, se podría hacer cine sin depender de la industria imperialista y sin temer a la censura. Radical hasta el día de su muerte, aborreció a los intelectuales irresponsables políticamente que buscan una toma novedosa, una técnica admirable, una bella fotografía, un lindo post, olvidándose de la historia de su pueblo y olvidándose de aquellos que mueren de hambre al lado de su cámara y de su pluma.

Corre Heráclito Corre

2009-06-02T23:49:00.000-07:00

“Nadie, en un estado de neutralidad, puede percibir la pulsación del Tiempo. Para lograrlo, es necesario un malestar sui generis, favor que procede de no se sabe dónde” E.M. Cioran.

No estamos en Efeso sino de nuevo en la pantalla. Correr, correr con Lola es asistir al movimiento, o mejor dicho a la medida del movimiento. Y es que precisamente el tiempo es eso, ya los estoicos habían definido el tiempo como “El intervalo del movimiento cósmico”. Ese intervalo es precisamente lo que sedujo al director Tom Tykwer para filmar “Corre Lola corre” (Lola Rennt), película alemana que en el año de 1998 puso en la mesa de los debates cinematográficos una obra que pecaba de exceso estilístico, un ritmo impecable y una banda sonora memorable, neurótica y pegajosa. Pocos espectadores supieron ver entonces el linaje filosófico que la película suponía. Las actuaciones de Franka Potente, con su cabellera roja flotando como una medusa, y de Moritz Bleibtreu, Herbert Knaup, Nina Petri, Armin Rohde, así como un montaje cuidadoso, hicieron que las críticas se enfocaran en el aspecto más estético del film. En realidad la película alemana era y es, una auténtica puesta en escena de un problema filosófico, el tiempo y la voluntad. El canto heroico de la película de Tom Tykwer es la posibilidad del cambio, la posibilidad de torcer los destinos, de escapar a lo irremediable. En la medida en que Lola corre, nosotros, espectadores falsamente inmóviles, corremos en un movimiento medible. Lola corre y las escenas en la mente del espectador nos recuerdan la definición de tiempo que daba el viejo Aristóteles: “El tiempo es el número del movimiento según el antes y el después”. El tiempo es un acompañante del movimiento, el tiempo es eso que permite a Lola correr, rodar una escalera, asaltar un supermercado, recibir un balazo. Pero el tiempo es también otra cosa, es algo más que una simple dimensión medible del orden de todos los movimientos de Lola. El tiempo es la imposibilidad de repetir el mismo río, el tiempo es precisamente aquello que le permite a Lola seguir siendo Lola. El tiempo es la vida misma del alma que se extiende hacia el pasado o el porvenir. El tiempo sólo existe en el recordar, en el proyectar, en el correr de Lola. El tiempo es alma y no puede ser sólo ese correr de las manecillas en los relojes. Y es que hemos saltado ya de Aristóteles a San Agustín. Los famosos “Déja vu” son acaso semillas de un árbol de tiempo que se enrosca como caracol. Acaso la memoria y el cine, sustancias perfectamente medibles para algunas personas, son esas semillas inconmensurables que nutren el intervalo que nos roba la presencia, el presente. Hemos visto a Lola colgar el teléfono a toda prisa, bajar la escalera, cruzar la calle, ¿o acaso la estamos viendo en este instante rodar la escalera o estamos observando como quita el seguro de la pistola? No, no hemos visto todo eso en el presente, así como tampoco Lola ha podido ser Lola en un presente instantáneo. Porque el tiempo es una especie de círculo, lo que se proyecta en el porvenir es lo que ya ha sido y, a su vez, lo que ya ha sido es lo que se proyecta en el porvenir. Después del juego es antes del juego. Así hemos salido junto con Lola, de San Agustín, y hemos llegado a Heidegger. Martin Heidegger, ese filósofo compatriota de Lola que ha privilegiado sobre todas las cosas “El porvenir” en la interpretación del tiempo. Lola no está en el tiempo, Lola es tiempo. Lola elige lo ya elegido, Lola hace elecciones dentro de la propia imposibilidad de elegir. El tiempo es la estructura misma de la posibilidad. No es que el tiempo sea lo necesario para que Lola corra, sino que el tiempo es aquello que hace posible que Lola no muera, o que suba a una ambulancia o que sepa quitar el seguro a una pistola. El tiempo no es un orden necesario como pensábamos sino que es la posibilidad de pluralidad de órdenes. El tiempo es eso que hace posible que Lola se pregunte mientras corre “¿qué puedo hacer?”. El veinte negro cae en la ruleta porque es posible que caiga, Lola corre porque en ese correr se elige como Lola.

Cuando Lola grita, grita el poder de voluntad. O mejor dicho, grita la voluntad de poder, para decirlo en términos nietzscheanos. Y es que varios elementos de la filosofía de Nietzsche aparecen en “Corre Lola Corre”, el eterno retorno, la voluntad de poder, el vitalismo radical que Lola expresa en su “no quiero morir”. Cuando vemos a Lola tirada en el asfalto, mientras un hilo de sangre escurre de su boca, cuando vemos esa imagen y oímos sus palabras, su voz que dice “No quiero morir”, entonces comprendemos que el porvenir y el pasado se ordenan entorno a un alma, un alma que quiere. “Corre Lola Corre” plantea problemas filosóficos fundamentales. El comienzo de la película sugiere ya la tarea del filósofo, una circularidad de preguntas y respuestas, respuestas que en realidad son la semilla de otra pregunta y que en el fondo no responden nada. El correr de Lola no es una respuesta a un problema, no es la solución a lo que del otro lado del teléfono aparece como una urgencia; por el contrario, el correr de Lola es una afirmación, una afirmación del propio correr, porque la voluntad quiere voluntad, la voluntad no quiere 100 mil marcos, no quiere que la bola caiga en el número al que apostamos, la voluntad sólo puede querer la voluntad, la voluntad no tiene objeto de deseo. Lola corre hacia el correr, corre hacia sí misma, corre hacia el quiero. Bella imagen del vitalismo posmoderno en esta mujer de pelo rojizo, que corre en una ciudad atemporal a fuerza de ser tiempo. Bella imagen de una mujer corriendo si tomamos en cuenta el inmovilismo que quieren inyectar algunas ideologías en estos tiempos.

Café. pobreza y documental.

2009-05-11T16:38:00.000-07:00

“En estos últimos tiempos, peor que nunca: en América Central, quien siembra café cosecha hambre.
Pero no se ha rebajado ni un poquito, que yo sepa, lo que uno paga por beberlo.”
Eduardo Galeano

Si se quiere acceder a las mesitas ajedrezadas en donde los actores toman su taza de café como metáfora de algo más elevado, o si se quiere intelectualizar la cultura que gira en torno al bebedor de café, existe la posibilidad de ver la cinta del genial Jim Jarmusch llamada “Coffee and Cigarettes”, que puede ser comentada amenamente, previa instalación cómoda en un lugar rodeado de libros o en la punta del cielo, de forma snob, cool y nice. Pero si lo que se busca es una mirada menos volátil, más mundanamente verdadera y menos elitista, hay que ver el documental “Black Gold”, film que registra todo lo que Jarmusch oculta, todo aquello que hay detrás de la industria cafetalera más allá del maquillaje de los gobiernos de las potencias, todo aquello que se requiere antes de que las tazas de café sean colocadas en el mantel y antes de que miles de personas en todo el mundo saboreen sus deliciosos cafés en las mesas de Starbucks (también ajedrezadas, por cierto). El documental logra uno de los objetivos que los realizadores se pusieron como meta antes de realizarlo, hacer que el espectador se de cuenta de la conexión que hay entre su taza de café humeante sobre la mesa y millones de vidas que luchan alrededor del mundo contra la pobreza, la hambruna y la enfermedad. El café representa una industria de 80 mil millones de dólares anuales, según el realizador Nick Francis, pero la paradoja es que los cultivadores están en bancarrota. El documental se concentra en Etiopía, lugar ejemplar, en donde los agricultores son víctimas del sistema internacional desigual esclavista. Mientras que en Nueva York se establecen los precios internacionales del café, en medio de un ajetreo de corredores de bolsa (mercaderes contemporáneos trajeados y con tapabocas en busca de dólares), en África los cultivadores tienen que padecer hambre y renunciar a la educación y a la salud de sus hijos, que a menudo mueren por desnutrición (y no por influenza ni ninguna otra paranoia inventada). Mientras que millones de consumidores en el mundo occidental pagan sus bebidas a precios elevados, las pequeñas cooperativas de agricultores en los llamados países periféricos tienen que buscar cultivos alternativos para sobrevivir. Muchas veces esos cultivos alternativos, son ilegales, como el Chan en Etiopía (planta narcótica). El film denuncia el chantaje que sufren los países llamados en vías de desarrollo (eufemismo para los países pobres) debido a la dichosa ayuda humanitaria que envían anualmente las grandes potencias (eufemismo para no decir limosna). Si en vez de mandar toneladas de alimento como ayuda para esos países, se les permitiera vender su café a precios justos, países como Etiopía no tendrían que depender eternamente de las migajas que los países ricos les regalen. Los cinco monopolios que tejen la red de abusos en la industria cafetalera y que permiten que la pobreza y el sometimiento sean en los países más vulnerables una cotidianidad, son: Starbucks, Sara Lee, Procter & Gamble, Kraft, y Nestle. Tomar conciencia sobre lo que hacen estas multinacionales es en realidad darse cuenta de la explotación legitimada que permite el actual orden mundial, obstinación por seguir sosteniendo el capitalismo salvaje y necedad de los gobiernos que fomentan políticas neoliberales que en lugar de subvencionar los productos nacionales, le abren las puertas a los capitales extranjeros (como lo que está por suceder con el maíz en México). El film denuncia, en pocas palabras, un neocolonialismo amparado por los organismos internacionales. Al final del film, en los créditos, se puede leer la página oficial del documental, www.blackgold.com. Sin embargo es imposible acceder a ese sitio porque ha sido saboteado misteriosamente. Este documental, que fue seleccionado oficialmente en el Festival de Cine de Londres el año pasado, fue proyectado el 12 de Marzo del 2007 en la ciudad de Puebla dentro de la gira de documentales Ambulante. En la sala habíamos apenas diez personas, afuera del cine, sólo unos metros más allá, las mesas del Starbucks estaban llenas. Así actúan numéricamente la conciencia y el consumo.

Segundo Siglo, una boladez genial (interrumpida)

2009-04-26T15:16:00.000-07:00

Una toma en donde el cielo es un lago y viceversa, propia de una mirada fuera de foco, una mirada moribunda que disuelve el mundo. Cine dentro del cine, Segundo Siglo puede ser entendida como una road movie sui generis, autoreferencial, metadiegética, como aquella mano del dibujante Escher dibujándose a sí misma. Inmerso en la dinámica de un viaje mágico y misterioso (magical mystery tour) Jorge Bolado, construye una prosa poética cinematográfica de imágenes hermosas, mosaico poético que comprueba que el cine no es una lengua pero sí un nudo de lenguajes que se generan precisamente generándose, en una riqueza que ... (interrupción)

Segundo Siglo se terminó en 1999, originalmente fue proyectada en ese año en una función premier con 500 asistentes arpoximadamente, después tomó la ruta antigua de los hombres perversos.

El propio Bolado en una accidentada entrevista telefónica nos decía que la estructura de la película estaba basada en dos canciones de los Beatles, Strawberry Fields Forever y I Am The Walrus, canción fúnebre dedicada a Brian Epstein, especie de elegía que le sirvió para ir puntenado todo el film (vaya a saber cómo una canción puntea una película o una entrada de blog) Hace dos años cuando lo volví a entrevistar en persona en el breve espacio, le hice la misma necia pregunta: ¿cómo una canción puntea una película? La respuesta aún críptica arrojó un poco de más luz, se trata de la admósfera y la temática, no de la estructura (ni mucho menos del guión).

A pesar de que la acción del film está protagonizada por puros hombres, Bolado usó tres narradoras, tres voces femeninas, pues le parecía ridículo un cine sin mujeres. Estas tres voces simbolizan de alguna manera también las tres personalidades de Dios. Cabe mencionar que el director veracruzano se asume como católico, pero entendido este como una doctrina espiritual, introspectiva, casi Lezamiana, y no como una religión superficial (propia de los reaccionarios y mochos). Quizá de esta interpetación católica tan particular, provenga el misticismo que destila su obra (nueva interrupción).

"Sitting in an English garden waiting for the sun. If the sun don't come. You get a tan from standing in the English rain"

Con tres voces femeninas en off (la de Tania estuvo en perifonía una lejana noche, con el Quechol al otro lado del auricular) sustituyendo a las de los protagonistas, ellos mismos explican al espectador, reflexionan para sus propios adentros, interpelan al Pickpocket, hacen la coda o la glosa, de todo el filme, mientras las imágenes muestran indistinta y asecuencialmente lugares de Escocia, Nueva York, el mar visto desde un barco en el Atlántico norte, México... "En esta película no pasa nada", dice por ahí una de las voces, infantil en este caso. "Cómo no", revira otra, la de una mujer mayor: "pasan las nubes".
A pesar de que Segundo Siglo ofrece múltiples referencias culturales (literarias, cinematgráficas y musicales) no es indiscpensable que el espectador le llame por teléfono a Mr. Bolado para entrevistarlo con la fe de que una vieja Amarant registre los atajos boladescos, o capte todas esas referencias culturales en la primera proyección. Tal y como le sucede al lector de La tierra baldía de Eliot, aunque uno ignore de dónde vienen esas referencias o citas (Ravel y un tenista zurdo por ejemplo) , se puede generar cierto sentido y reconstruir estéticamente el complejo laberinto cultural. Así, este viaje que nos lleva de México a Escocia, pasando por New York, que nos lleva de la poesía de Arthur Rimbaud y T. S. Eliot a las letras de Lennon y McCartney, se convierte en un exquisito tributo nómada a la cultura en general...(última interrupción, que sabotea el post)

Epígrafes perifónicos para Kurt Cobain about a son

2009-04-07T16:29:00.000-07:00

Lectura (el escopetazo de Cobain)

Mi generación estuvo más marcada por el escopetazo de Cobain que por la muerte de Octavio Paz, el levantamiento zapatista o el balazo en la sien de Colosio, porque mi generación era ya víctima de la era del espectáculo, y porque la muerte de este rock star no clausuraba el grunge sino que inauguraba la gratuidad de la fama, la estúpida desaparición en la fiebre del éxito. Unido a una extirpe de suicidas, la cruz y la ficción de Cobain, resucitó viejas fábulas ritualizan-tes, comprobó que puede más la rabia sin causa que las letras empastadas. No se puede hacer un documental sobre Kurt, no se puede perifonear el nirvana. Esto sigue oliendo como a teen spirit.

Lectura (nada será lo mismo)

Después de todo se trataba de amor. La rabia en los aserraderos, los años de soledad, la espiral plástica de Seattle, la droga lamiendo las ansiedades del hombre que vendió el mundo, las paredes oliendo a espíritu adolescente, pintarrajeadas con letras de gloria; después de todo se trataba de hacer sangrar dos nombres juntos. Courtney no explica nada, pero sabe más que todos. Su apellido dibujaba grietas en la cascada rubia, hacía aparecer la hiperrealidad. Esta Yonki enternecida le canta a un muerto, nada será lo mismo, después del suicidio de Cobain, nada volverá a ser lo mismo, ni siquiera los suicidios.

Epígrafe perifónico para J.Cash en la prisión de Folsom

2009-04-07T11:16:00.000-07:00

Estás sentado a punto de escuchar un programa de radio sobre Jhonny Cash, sabes del poder de las ondas hertzianas, sabes del poder de la música, de los acordes en la guitarra de este legendario hombre de negro, del poder de la palabra rota, que en la voz de este outsider cobra una dimensión histórica. Sabes o crees saber todo eso, pero las cabinas de radio son a veces una celda, y los públicos reos, prisioneros que enciman años de condena unos sobre otros; afuera las autopistas que circundan la prisión matan lentamente los últimos sonidos urbanos, alguien en su auto mira las altas luces del edificio que encierra a cientos de hombres, asesinos, ladrones, estafadores, violadores, hombres que la sociedad decidió vigilar y castigar; ese hombre en su auto ve alejarse en el retrovisor la mole gris de la prisión. El hombre de negro entra en el auto con el poder hertziano y entra también en la prisión como un trozo de luz, sus letras se acomodan muy bien a este ambiente, los reos reciben un poco del afuera y el outsider de outsiders entra con sus acordes a Folsom, perif{onicamente encerrados, giramos alrededor de la noche, en la voz de Jhonny Cash.
Eduardo Sabugal.

Planeta Tarkovsky

2009-03-21T22:08:00.000-07:00

Hemos alzado la mirada al cielo pensando no sólo en los planetas si no en el derecho que tienen a ser nombrados. Hemos hecho hablar a los astrónomos de la existencia. A veces, sólo a veces, hemos incendiado el cielo con estrellas que se caen dentro de nosotros en mitad de un sueño, en mitad de la ducha, en mitad de un frase leída en un diario. A veces, cuando pensamos, lo real recomienza. Solaris es la adaptación libre que hace Tarkovsky de una novela de Stanislaw y es al mismo tiempo un planeta. Después de Eisenstein y Dziga Vertov, Andrei Arsenyevich Tarkovsky (1932 – 1986) es el director soviético más importante de la historia, no sólo por su influjo en la cinematografía mundial sino por su lectura místico poética con la que encriptó la belleza. Tarkovsky ha sido justamente vinculado con una suerte de cine sagrado (no religioso) o metafísico. Y es que “Solaris”, el viejo film de 1972 que hoy juega con mi marea cerebral, es una película que puede ser catalogada como una épica metafísica. Como en el caso de “Metrópolis”, sería estúpido catalogar esta obra en el género de la ciencia ficción. Claro que “Solaris” tiene los ingredientes necesarios para pensar en la ciencia ficción, una nave espacial, una estación orbital, una atmósfera incierta con un planeta extraño, trajes futuristas, etc. Sin embargo su carácter introspectivo (como casi todo el cine de Tarkovsky) invita más a generar un pensamiento abstracto y de extrañeza que de intriga o curiosidad científico futurista.

Cosmonautas enloquecidos, trastornos insondables y terribles de la psique, tripulantes de una nave casi vacía, constituye el centro de la investigación no sólo de nuestro personaje principal, aquel psiquiatra de mirada triste, sino que constituye nuestro propio recorrido en tanto espectadores de “Solaris”. Aquel planeta marino, todo agua y misterio (con toda la reminiscencia de Tales de Mileto) parece ser el detonador de “eso” que nadie sabe bien a ciencia cierta identificar. Sin embargo pronto nos daremos cuenta que eso exterior, ese planeta vislumbrado en la escotilla de una nave, es en realidad un gran espejo metafísico de un interior, de un tormento privado vinculado a la memoria. Como si la historia individual nos fuera surcando el cerebro para que ese rumor acuoso de Solaris nos trastornara poco a poco. Reflexión sobre la memoria con un disfraz de astronauta. Tarkovsky quita las túnicas y pone trajes dignos de la guerra fría, pero en realidad está re-escribiendo visualmente los mismos temas filosóficos de siempre. Yo no soy eso de lo que tengo conciencia, pero eso de lo que tengo conciencia de alguna manera soy yo. Hasta dónde termina el yo ¿mis recuerdos son parte de mí o tienen una existencia a parte? El suspense de “Solaris” es casi místico, porque nos habla de nosotros mismos, de esa parte íntima (nano-planeta inexplorado) que se mueve como una laguna lenta y surreal. El planeta extraño tiene la capacidad de sacar de nuestra mente eso que pensamos y convertirlo en realidad. La solución brillante y aterradora que encuentra Tarkovsky mediante la ciencia de sus personajes es digna de Borges. Consiste en arrojar el electroencefalograma de cada cosmonauta a ese mar movedizo y terrible de “Solaris”, para que se genere una realidad paralela y clausurada en sí misma, un universo alterno que no fabrique vasos comunicantes con esta otra realidad. Es como si clonando nuestra mente nos liberáramos de ella (Acaso escribir en un blog sea un ensayo ínfimo y tremendamente reducido de ese intento).

El film es poético (Tarkovsky era hijo de un poeta) y desesperado (artista espiritual en tiempos post-Stalin), nos deja la impresión de estar naufragando en un sólo punto de nuestra memoria, como si todo lo que llamamos vida no fuera sino una alucinación o un conjunto de entes virtuales danzando en una isla amurallada del agua primigenia. Ese planeta estético aún se sigue llamando Tarkovsky y aún sigue invitándonos a buscar espejos, interrogarlos, vencerlos con ternura, con razón, con fe. “Solaris” es un viaje lleno de texturas y de exquisita tortura psicofilosófica.

Posdata.- Busque la película de 1972 de Tarkovsky, no la confunda con el refrito del 2002 de Steven Soderbergh.

El vagabundeo de París, Texas

2009-02-26T09:50:00.000-08:00

“ I went out walking through streets paved with gold

Lifted some stones
Saw the skin and bones of a city without a soul
I went out walking under an atomic sky
Where the ground won't turn and the rain
It burns like the tears when I said goodbye ”
P.Hewson.

Miro un retrovisor empañado que sugiere un recuerdo, una visión que se remonta al año de 1984. El film, ya clásico, París, Texas. Una pieza de la poesía visual de Wim Wenders, director alemán que estudió medicina, filosofía y pintura, antes de convertirse en uno de los pilares del cine de autor contemporáneo. Afortunadamente para todos los cinéfilos, Wim Wenders sigue siendo a su manera un médico, un filósofo y un pintor. Sus biógrafos dicen que mientras tomaba clases de grabado en París, descubrió la cinemateca. Ese pequeño gran descubrimiento lo hizo regresar a Alemania para estudiar en la Academia de Cine y Televisión de Munich. París, Texas (1984) rodada en Estados Unidos, con guión de Sam Shepard, fue premiada con la Palma de Oro. ¿Qué observamos en París, Texas? Una tierra agrietada, vacía, casi un paisaje lunar, una tierra vista desde el ojo de un pájaro. La cámara aletea sobre esa tierra sin nadie. En la distancia aparece un hombre solitario, un hombre que está atravesando este desierto. Un halcón se posa en una piedra. El hombre se detiene, mira al pájaro. Después se toma la última gota de agua que escurre de una larga botella de plástico. Trae una gorra roja y sandalias con vendas enredadas en los pies. Toda su ropa está cubierta de polvo y empapada en sudor. Ha estado caminando por mucho tiempo, como el hijo pródigo bíblico, se llama Travis, un hombre que ha estado caminando, sólo caminando. Como aquel vagabundo de la canción "The Wanderer" cantada por Johnny Cash y que estaba incluida en el álbum Zooropa de U2. Este caminante es Ulises, pero también es el antihéroe wenderiano de casi todas sus películas. El remordimiento muerde, obliga al silencio. La luz desciende sobre el suelo en una gran bocanada calurosa, la ropa sudorosa, el mutismo infinito. Cuesta tanto escupir una palabra como el salivar, el recordar. Travis camina en el ojo de Wenders, en un desierto que es al mismo tiempo la pantalla, el encuadre desértico que Wenders repite una y otra vez. Travis busca su nombre, la cicatriz patronímica que le devuelva al origen, al lugar de su nacimiento, a ese territorio mítico en donde todas las cosas nombradas nacen. Camina sólo, al lado de la carretera, sucio, escuchando el aire que silba en su oreja como un rumor, como salido de un recodo de la memoria. El sol hace arder las piedras bajo el cielo de Texas, y las pupilas de Travis siguen dilatándose, la cámara nos acerca a este personaje que ya no sabe medir las distancias, porque quizá, él ya ha diluido todas las distancias en un viaje siempre recomenzado, siempre aplazado. París, Texas, poco importa la geografía. Los anuncios de luz neón, las gasolineras, vestigios de un sedentarismo en la panorámica del nómada, del personaje homérico que se pierde entre los sonidos de una guitarra melancólica tocada por Ry Cooder. El paisaje no puede ser más posmoderno, carreteras sin nada y sin nadie, desierto que huele a llantas quemadas en la lejanía, autos que vienen y van delante de cafeterías semivacías y hoteles de paso. La mirada en el asfalto, profunda como una herida.

Wenders siempre se rodea de actores irreprochables, con un fenotipo expresivo casi cincelado, recíprocamente la actuación rodea la poesía metafórica de Wenders. Nastassja Kinski a través del espejo, como Alicia, la Alicia de Caroll pero también la Alicia en las ciudades de Wenders, personaje tan cerca y tan lejos de la voz, de la mirada. Hay algo también de Penélope en el personaje de Jane, la parte femenina del vagabundeo triste y ritual. El itinerante es también aquel que busca en un ejercicio de introspección, aquello que parece irremediablemente perdido. La tierra perdida, la infancia, el amor, el hogar, el nombre. En un burdel voyeurista la ventana de una conversación es el velo que esconde a esa otra Penélope, es el espejo que ya no refleja nada, adentro la luz, afuera un hombre que habla. O quizá al revés; adentro él, que regresa al habla, afuera ella que perdura como un incendio. Ella intenta sonreír, convertir su memoria en algo parecido a ese cuarto sin nadie, ese cuarto en donde viene a desvestirse frente a sí misma, en donde viene a seducir a la nada, al simulacro recurrente de la alteridad. Él habla, cuenta la historia, habla de dos seres errantes, dos amantes. Cuenta su historia, mediante el habla hace que la Alicia de Wenders, Nastassja Kinski, rompa el espejo y corra a un hotel céntrico, a un hotel de nombre Meridium, y entonces el odio, el olvido, los celos, la violencia, el amor que se recuerda, la fotografía en la mano, todo se pone a girar en el meridiano de una tierra sin reposo.

La insoportable levedad del Ser

2009-02-07T18:47:00.000-08:00

“…mi único hogar es precisamente este hundimiento, esta
inquisitiva y anhelante caída , y seguir así entregado a ella,
experimentando un dulce vértigo”. M. Kundera .

Un dulce vértigo, pero también un malestar casi metafísico. Sensaciones que marean hasta el hundimiento en momentos históricos cruciales. Momentos históricos en los que la descomposición del tejido social nos recuerda crudamente el hundimiento personal, el hundimiento dolorosamente individual. Momentos de polarización que nos obligan a elegir, a no quedarnos al margen, a ponernos irremediablemente un peso, a sostenernos de algo para no volar como astillas en la proa de un barco. Sería injusto intentar escribir algo sobre La insoportable levedad del ser sin dejar de mencionar los innumerables ecos literarios que Kundera hace resonar en su obra, Dostoievski, Kafka, Camus, Sartre, Bukowski. Por eso llevar al cine la obra de Kundera es como transportar a la pantalla varias obras al mismo tiempo; o mejor dicho, es hacerle justicia a una literatura que nunca dejó de mostrar la existencia en su terrible vacuidad. Kundera escribe desde el vacío existencial. Si Gregorio Samsa un día se levanta convertido en algo que no es, Tomás, el personaje de La insoportable levedad del Ser, se despierta siempre sin saber lo que es. La indeterminación del Ser va más allá de las formas en que se manifiesta, y ya poco importa si uno despierta patas arriba convertido en escarabajo o si despierta en un mundo en el que las cosas han perdido todo peso, en un mundo en el que hasta los cuerpos de las mujeres parecen tan livianos como las ideas, tan estúpidamente manipulables como las sucias ideologías. Tomás es cirujano, y el bisturí es el emblema fálico de un seductor que juega a desembarazarse de sí mismo tal y como lo hace el escritor con la pluma. El erotismo del film, la mirada de Juliette Binoche en el papel de Teresa, el ritmo semilento del montaje, contrastan con la tortura moral del drama. Una moral que ya no es como en los tiempos de Edipo, es cierto, pero una moral también que ya no tiene tiempo, una conciencia atemporal en este devenir humano en el que ya no hay razones de peso para sacarse los ojos y vagar por el desierto. Un Crimen y Castigo que es el mismo, la existencia como crimen y al mismo tiempo como castigo, nuestra levedad y nuestro peso. Si el rostro del actor Daniel Day-Lewis configura la incertidumbre en la cara de Tomás, es porque sus dotes artísticos permiten que también nosotros sintamos lo que experimenta el personaje de Kundera. En el fondo no se trata de la indecisión psicológica de un soltero mujeriego; la insoportable levedad del ser es en realidad la insoportable levedad de la historia.

La escena es hermosa y directa. Sabina (la actriz Lena Olin) se esta mirando al espejo, descubre a alguien con un sombrero negro, Tomás la desea y la contempla, todo parece dar vueltas en un remolino de hechos pasados y de palabras para venir a estamparse aquí, en los detalles. En el remolino de la memoria todo parece ser esto, este estarse colocando siempre un sombrero y escogiendo un espejo, tener que cargar algo para sentirse menos livianos, tener un lugar, decir soy esto y no esto, decir pienso esto. Tengo un nombre, una nacionalidad, una profesión, una postura política, detesto los crímenes stalinistas, los justifico, me importan un pepino... La insoportable libertad de saberse un proyecto abierto en todo momento, de saberse una cabeza vacía a la espera de cualquier sombrero, de cualquier espejo. Es tener delante de sí una cámara, un lente, y decidirse por el cactus, la piel desnuda de una mujer o la sangre en las calles ; es la pesada decisión de retratar un seno, un lunar, un tallo o una bala . Podemos soportar una música atroz en un restaurante y guardar las reglas de urbanidad o podemos levantarnos de la mesa e irnos, podemos ponerle un nombre a un perro y no otro, podemos acostarnos con una mujer o con varias, con un hombre o con varios. Se puede llevar al cine una historia de Kundera como lo hizo Philip Kaufman o se puede filmar la vida según Hollywood. Siempre elegimos y eso nos hace libres, esa libertad es nuestro peso en esta insoportable levedad, en esta tierna indiferencia mundana. Paradoja del ancla y la vela, condenados a elegirnos segundo a segundo.

Bertolucci y la resistencia del sueño

2009-01-21T22:45:00.000-08:00

Oníricamente ideológica o ideológicamente onírica, así es la cinta del director italiano Bernardo Bertolucci del año 2003. La insistencia de una generación, su continua forma de perdurar, y ese sueño libertario que como una semilla arde en la tierra, es el objeto profílmico que se resiste a entrar en el lente. En el film, Bertolucci esgrime una estrategia de seducción –la del espejo, la de la pantalla- pero parece que a cada plano se cuestiona si en verdad ha encontrado el poder de subversión. Quizá los lectores de este retrovisor recuerdan el genio de Bertolucci por su último tango parisino allá en 1972, con “Soñadores”, siguiendo aquella línea erótico existencial, ha intentado un reflejo ideológico más complejo en el espejo de los sentidos. En la pantalla la historia se desmonta, se vuelve a recomponer con todos sus resquicios, en el film los soñadores no son parte de un pasado onírico, ni son el recuerdo inocente de unos años aplastados por el olvido, los soñadores son la insistencia de un línea de fuerza que quiebra toda la historia. Desde la época en que narciso se inclinó a la pantalla y se miró hipnotizado, hasta la época en que la televisión nos satura con guerras y mentiras, con linchamientos políticos. Bertolucci nos habla desde un sueño, pero no un sueño soñado por otros, es un sueño que se genera en el camino misterioso que media entre la pantalla y la mente, entre la fuerza y el deseo, entre la imposibilidad y la agonía. “The dreamers” construye un hábitat envidiable, se trata de un apartamento-laberinto en París (viejo refugio de un poeta que ya no firma peticiones) que poco a poco se ve tomado por asalto, metáfora exquisita de la invasión cultural a medio camino entre lo pop y lo ideológicamente revolucionario, a medio camino siempre entre lo cool y lo hot. Este lugar, este apartamento tomado es ahora una extensión de la cinemateca francesa, un lugar en donde las imágenes protegen y velan. En el baño, un tríptico de cristal refleja los rostros, las manos, los sexos, los gestos de estos tres cinéfilos que Bertolucci saca de una novela de Gilbert Adais. En las habitaciones, las estatuas en bronce de Mao y los envases de cocacola, generan esa contradicción entre lo cool y lo hot. “¿A dónde vas con esa pistola en la mano?, canta Jimi Hendrix encima de ese telón de fondo que es la guerra de Vietnam, a dónde vas con esa cámara en la mano. Si George Bataille llama “La pequeña muerte” al orgasmo, y Jimi Hendrix tira bombas acústicas en los labios llenos de vino tinto. La casa aún sigue siendo ese laberinto en donde Ariadna, El minotauro y Teseo juegan a matarse en esa pequeña muerte. Pequeña muerte que encuentra su doble en la escatológica visión que se impone aún en el centro de ese terreno reconquistado. El hilo de Ariadna es en el film el hilo de Isabelle, un hilo rojo sangre que entinta una bañera, el cisne de Leda ahora tiene el color de las banderas comunistas. El humo sube en espirales, los tres cuerpos en el agua son la paz, sólo queda romper el miedo y la ignorancia así, con el espiral mental de un acorde, de una cita, con la seducción irrevocable de los ojos, de las manos, de la lengua en la miel y en el vino. Fuman, siguen fumando, Vietnam sigue tronando en la inconsciencia de un hombre, en la bañera la paz se entinta de menstruación, el desagüe estelar en el cielo de parís, y abajo, en las calles, una sangría distinta.

Cinéfilo, guerrillero, pequeño burgués parisino, experimento onírico, recuerdo vivo, Adán de Bertolucci, Teseo-Minotauro, Theo-Mathew, ese sujeto, ese Adán bicéfalo para una Eva Green que es al mismo tiempo la Venus del Nilo. Esa hermosa mujer que jamás podrá dejar de ser un espía, un espía que como canta Morisson en el film, siempre está en una casa algo repetida, algo anhelada, espía por no tener un peso histórico, por no poder dejar de ser en el fondo un extra. La Casa en donde viven Theo y su hermana Isabelle es un paraíso que Bertolucci fotografía laberíntico, paraíso imposible que contiene la semilla onírica de la durabilidad, como la casa del siglo de las luces, en donde Carpentier recrea el universo. El hapenning político en este universo nunca será tomado en serio, lo civil es cada vez más parecido al histrionismo de narciso frente a la pantalla. Pasan años como pasan tanques, otra vez los acontecimientos del 68, ¿porqué tendremos que regresar a esa grieta una y otra vez? Bertolucci nos instala en la primavera de ese año, el final es una barricada destruida en mitad de la calle, los pasos de los estudiantes y de los policías es sólo un punto y coma en la gramática de Bertolucci, lo que sigue es Mayo del 68, lo que sigue es parte de una sucesión imposible, una sucesión de reivindicaciones, un nomadismo impuesto. “Soñadores” además de ser altamente recomendable, es un film demasiado erótico como para ser político, demasiada Eva Green para pensar en Marx. Pero al mismo tiempo es demasiado político para ser erótico. Sin Dios y sin nada a la mano para suplantarlo, el Adán cinéfilo de Bertolucci recurre a la reproducción infinita de Narciso, pero también a la reproducción infinita de ECO, un mitos que sustituye todo logos .. caja china, muñeca rusa, cine dentro del cine. Si Jean Luc Godard rindió tributo al cine que antes de él mostraba una admirable forma de montar, Bertolucci reproduce el gesto de Godard y cita a su vez esas películas que dibujaban un sujeto en la década sesentera. Un sujeto que proyectado en la pantalla de su histrionismo erótico-lúdico, aún tiene mirada. La mirada del voyeur, del cineasta eterno que espía una y otra vez la escena, la calle, el mundo, la palma de la mano.

Teorema, la religiosidad laica de Pasolini

2008-12-19T12:11:00.000-08:00

“Teorema nació como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras con la izquierda componía un fresco en un gran muro.”
P.P.P

A causa de la niebla, que la luz del mediodía no logra disipar, la cámara captura un horizonte incierto. En ese horizonte sin tiempo, una fábrica ocupa todo el paisaje. Por la puerta principal de esa fábrica sale un auto de lujo con el principal accionista de esa fábrica. En su rostro no hay nada. El inicio de la película invita ya, a la lectura marxista de un relato que en realidad es una parábola. De la modesta descripción de una vida familiar a la revolución política y social, del informe de un estatismo clasista, inútil y ocioso, a la abrupta renovación estética y religiosa, “Teorema” hace un malabarismo catártico, y relata magistralmente, metafóricamente, la rendición de una familia pequeño burguesa. El cine comprometido y místico de Pier Paolo Pasolini es considerado un cine de culto por dos o tres generaciones que, sobretodo en los años posteriores a su muerte ocurrida en misteriosas circunstancias en 1975, revisaron y re-pensaron su cine. La filmografía del artista italiano es un recorrido mítico y religioso, salpicado de poesía y de política; o bien, es un grito político y poético, salpicado de mitología y religión. Desde la trágica tradición griega, hasta la terrorífica voz bíblica, el relato cinematográfico de Pasolini es al mismo tiempo un reclamo político y teológico. Marx y Job, construyendo un solo discurso mediante la imagen. Intertextualidad milenaria que recobra sentido en una imagen que parece pertenecer a todos los tiempos, siempre vista ya y sin embargo nueva, imagen dotada de una vitalidad que sólo los grandes estetas como Dante han podido inyectar en sus obras. La potencia de las películas de Pasolini es la de la eternidad de mitemas recurrentes en la historia humana de occidente y al mismo tiempo es la puesta en escena de un dispositivo político para ideologizar de la forma más fresca y revolucionaria, a una sociedad embrutecida y alienada por los anzuelos del capitalismo, los medios masivos de comunicación, y la comodidad del esnobismo (intelectual o social). “Teorema”, film lúcido y arriesgado realizado en 1968 es, como diría el propio director, una especie de manual laico de una irrupción religiosa. La historia de esta irrupción es la de una redención llevada a cabo por un personaje intruso, violentamente hermoso. Huésped poderoso y seductor, terrorista sensual (Terence Stamp) que atenta contra el status quo, contra la vacía estabilidad de una familia burguesa de Milán. El film de Pasolini es una de esas raras obras que oscilan entre lo literario y lo cinematográfico. Fue concebido originalmente como una pieza en verso, después se transmutó en película y, al mismo tiempo, en un relato novelado del cual proviene precisamente el guión el de la película. A pesar de lo escandaloso que podría resultar “Teorema”, hay cierto humorismo y sentido de la mesura que Pasolini atribuye al estilo indirecto libre usado en él. La carga sexual del film sólo alude a un poder demasiado incomprensible como para explicarlo sin una metáfora como esa. La liberación artística que se plasma en el guión, está inspirada en la vida de un pintor amigo de Pasolini; la sirvienta de la familia rica, de nombre Emilia, que alcanza la santidad en una suerte de rapto místico, es un personaje inspirado en la santa María Cabrini. Este retrovisor recomienda ampliamente esta película, pero recomienda hacer una lectura política y no dérmica de ella. Es fácil encontrar a la renta la película, ahora en dvd, en algún cine club de renta.
Las últimas tomas de “Teorema”, clausuradas con un gran grito, constituyen la secuencia cinematográfica más importante del cine político italiano. Ya no hay campanas sonando a lo lejos, ni ruido de sirenas aullando discretamente, ya no hay un Mercedes con chofer, hay sólo un exilio iluminado. Ese éxodo del rico empresario en el desierto es la claridad. La desnudez y la soledad del último hombre sobre la tierra, que es también la de Job buscando un dios sordo y ciego a su reclamo. Es la soledad del vaciamiento, la mentira de la rica burguesía industrial puesta al desnudo también, sin protección posible. Ese éxodo es la premura de la arena en el tiempo, la liberación del desclasamiento, la feroz toma de conciencia. La rabia de un Pasolini enloquecido por la crueldad de la luz y la muerte. Si uno escucha bien, ese grito al final de “Teorema”, sigue sonando.

Dylan, No Direction Home.

2008-12-02T14:06:00.000-08:00

Dylan, aquel poeta itinerante que sigue rodando

«Un artista deber tener cuidado de no llegar a ningún sitio donde piense que ya ha llegado … es preciso estar siempre en un estado de tránsito». B.Dylan

La mitología contemporánea incluye ya varias voces provenientes del rock. “No direction home” es el penúltimo documental de un Scorsese maduro y con demasiada mirada impregnada de historia como para no estar a la altura de este gran poeta. El título de este documental repite la frase de aquella legendaria canción (hoy ya convertida con el rodar del tiempo en un himno) llamada Like a rolling stone. La canción cuenta la historia de una mujer desclasada, vagabunda, nómada contemporánea, que en realidad es la metáfora de toda una generación. Aquella que rodaba en casas ambulantes contemplando la descomposición de un “american way of life” (of lie?), combatiendo mentalmente contra la guerra de Vietnam, probando drogas diversas, alucinando de alguna manera las hojas del futuro libro de historia que ya estaban escribiendo miles de jóvenes. Martin Scorsese parece articular su documental a partir de esta canción, no solamente porque Dylan es esa especie de poeta Beat que deambula en calles y carreteras como un flaneur (errante empedernido sin posibilidad de sedentarismo alguno) sino además porque esa canción es el parteaguas simbólico de la carrera musical de Dylan. En una elipsis tremendamente efectiva, Scorsese narra la historia del músico-poeta con anacronías que pretenden explicar la evolución de Dylan mas que ser un mero recurso estilístico. El film arranca con la escena de un concierto en Europa en el año 1966 (año en que los Beatles empezaban ya a proyectar el primer álbum conceptual de la historia: Sgt. Pepper´s lonely hearts club band) y da un salto temporal hasta 1941 para mostrarnos un Dylan completamente folk, enraizado en un pueblo minero, construyendo su estilo a punta de imitaciones tributarias. Después Scorsese nos vuelve a instalar en 1966 y vemos a un hombre de saco elegante y psicodélico, con la mirada perdida, y nos parece menos extraño, más heroico en su rechazo. Los dedos rabiosos rasgando la guitarra, la instrucción a gritos que el poeta dirige a su banda: “toquen fuerte” ... Todo eso en medio de un concierto abarrotado, y Dylan convertido en ombligo de esa multitud, contemplando la nada, atravesado por un grito crucificador de un fan que le reclama tontamente algo que ni él entiende. Judas, le gritan. Dylan completamente absorto alcanza a oír sin embargo la saeta verbal y contesta que no le cree. You lyer ...y es que es una gran mentira el insulto a esos primeros acordes, una mentira del tamaño de un Nobel. El dibujo elíptico de Scorsese quiere explicitar el porqué de ese acontecimiento injusto, raro, ruidoso y simbólico, que significó el abucheo y rechazo de Dylan en aquellos años sesenta. De ser un ídolo de los seguidores de las canciones de protesta pasó a convertirse en un traidor por el simple hecho de incorporar elementos personales en sus letras. Dejó lo acústico y experimentó con lo eléctrico, dejó a un lado la poesía con temas colectivos y empezó a escribir en su maquinita nómada canciones intimistas llenas de una simbología privada. Esa metamorfosis fue duramente recibida, no era que Dylan ahora saliera al escenario con una guitarra eléctrica, sino que para muchos fans esta transformación estridente significaba un abandono ideológico de muchas de las causas que animaban al primer Dylan. Testimonios como los del poeta beat Allen Ginsberg denuncian la importancia del compositor en esa constelación de artistas que hacían su revolución consciente o inconscientemente. El film recupera esa actitud dylanesca que hay en sus letras, una actitud casi surrealista que consiste en desbaratar el mundo y volverlo a armar. Aquellas escenas delante de una tienda en Londres, en donde Dylan comienza a recitar combinaciones posibles con las palabras escritas en una fachada, son elocuentes. También las escenas en Minnesota, en aquella rueda de prensa, son un reflejo de la no-respuesta que Dylan le da al mundo efervescente de esos años. Medios de comunicación inútiles que en vano intentan politizar la voz de Dylan o arrancarle alguna confesión.

Alphaville, la capital del dolor.

2008-11-23T18:33:00.001-08:00

Sí, otra vez Godard en el archivo perifónico.

“Entre el hombre abandonado y la ciudad desierta, había más que el espesor de un espejo. Sólo había una ciudad que presentaba los colores del hombre, tierra y carne, sangre y savia”
Paul Eluard

Sometimes ...reality is too complex for oral communication, nos dice una voz en off que sale de la ultratumba futura de nuestra civilización. Algunas veces, la realidad es demasiado compleja para la comunicación oral, ese es quizá el epígrafe más adecuado para el film de Jean Luc Godard de 1965 titulado Alphaville, pero también el epígrafe más honesto para PERIFONÍA.
Una calle newyorkina o una capital que puede ser París, pero también Londres, Berlín, D.F, ciudad totalitaria llena de luces y de espías, anuncios de neón, señalamientos, erosión de las palabras ¿Qué significa usar el lenguaje en esta ciudad? ¿No nos usa él a nosotros? Las palabras se aglutinan en un movimiento que dice los intercambios con la otredad. Un día queremos colocar una nueva palabra pero ya alguien la ha colocado, ya tiene vida, ya tiene sus propias formas de metamorfosearse independientemente de si nuestra boca la pronuncia o no. Los personajes de Godard dicen el deterioro de una sociedad teledirigida en donde los interlocutores se antojan ya tristemente imposibles (como Sabu y su perifonitis).
Johnson pregunta “¿Has tenido amor con alguien?”
Y Natasha responde “¿Amor, qué es eso?.
Y es que así opera el fascismo, borrando palabras, eliminando significados, imponiendo formas y estilos de no comunicarse, formas de destruir y reducir al otro. La famosa mano dura de los políticos es la aniquilación de toda posibilidad para el dialogo, para la réplica, para el intercambio. Lemmy Caution, detective mitad tributo al cine negro mitad antihéroe, viaja hasta ese lugar en el que el otro debería ser posible, ese lugar que es siempre la ciudad, el hábitat, el territorio en dónde mediante el lenguaje construimos eso que somos y construimos también el propio territorio. Ese lugar en donde la realidad es más compleja de lo que pensamos es Alphaville, lugar que imposibilita el arraigamiento, lugar lidereado por una computadora denominada Alpha 60, metáfora de una teledictadura pero también de un estado totalitario. Godard en ese sentido es un profeta más que, junto a Marshall McLuhan y Jean Baudrillard, supo prever el infierno deshumanizado que hoy la tecnología disfraza. Tecnología al servicio de unos cuantos que aliena a humanos cada vez más parecidos a un rebaño tele-idiotizado. Tecnología que reemplaza la palabra por la obediencia ciega, imposibilitando el amor, la libertad, la esperanza. Un estado en dónde las palabras ya no pueden servir sino para volver tautológico ese mismo estado y volver inútil el gesto de comunicar algo
¿Dónde está el poder creador de la palabra? ¿Dónde está la poesía?
Imposible averiguarlo hasta no ser un detective que se deslice por las grietas del propio lenguaje, políticamente aforístico, dolorosamente kafkiano a fuerza de estar preso en las redes sistemáticas de la burocracia. Pero también lenguaje que es desvío permanente, que no es reposo, que no es casa de ningún ser. Godard, en un estilo hermoso y consolidado, en complicidad con la fotografía irreprochable de Raoul Coutard, nos introduce en escaleras que serpentean, calles alumbradas intermitentemente, cuartos alumbrados por un foco sucio, péndulos lumínicos que acentúan los pómulos de una Anna Karina bella que siempre es en los ojos godardianos la Eva revolucionaria o la Eurídice tierna y espontánea. Movimientos de cámara que son variaciones del mismo eterno travelling que en Godard, ya se sabe, es también un asunto moral. La capital del dolor, libro de poesía de Paul Eluard, citado en el film, es la capital contemporánea con su pobreza espiritual y su riqueza material. Alphaville es la gran Babilonia, la Ciudad de México con sus ciudades perdidas, círculos de miseria en medio de espectaculares pantallas luminosas. Teléfonos celulares y monitores de computadoras vacíos como el paraíso. Esquizofrenia pura del capitalismo salvaje. La película de Godard es ciencia ficción que se disfraza de arqueología lingüística (quizá sea al revés). El futuro nos lee, somos ya un pasado oculto que no figura en los libros venideros; el presente nos hace interpretar un profeta inexistente, un lenguaje poético que apenas si alcanza para que atesoremos nuestra voz, nuestras palabras dichas en la intimidad más universal. Palabras que si fueran dichas a tiempo harían estallar la propia noción de tiempo, como una computadora bomba que fuese el diccionario de Dios.

Epígrafe 1

2008-11-08T21:21:00.000-08:00

La palabra perifónica, la pantalla que resuena ya sin luz, el cine en el radio, la radiofonía en la cinefilia, espacios para reconquistar la voz, la textura sonora que se reterritorializa. Resonancia de actores que filosofan, de filósofos que actúan, teatro virtual de imágenes a la Deriva ….. deriva perifónica 24 cuadros por segundo, deriva radiofónica que es voz y pensamiento …. Frecuencias que activan esa máquina deseante, esa pupila auditiva del nómada, esa memoria reflejante…. narciso se asoma a un cinemascopio que se le convierte en handycam en las manos … esto es perifonía … Necedad por seguir hablando de cosas que chocan contra la Candycam (o esta manía periférica de contraindicar la golosina visual). Discurso Hot fragmentado en la textura radiofónica, micrófono dactilográfico en tiempos Cool ...